Suelo decir que Jacques Audiard es uno de mis directores en activo favoritos. Toda su filmografía está integrada por historias de marginados por diferentes razones —minusvalías, pobreza, alcoholismo, criminalidad…—, que luchan por ser aceptados con desigual fortuna, a veces en un auténtico camino de sacrificio y redención, y otras, todo lo contrario. Se trata en última instancia de dramas humanos que Audiard, maestro del posmodernismo, plasma en un tono exaltado y con pinceladas de negro humor mediante diferentes envolturas genéricas. De latir mi corazón se ha parado (2005) o Dheepan (2015) son buena muestra de ello, así como de la progresiva depuración y abstracción de su apuesta visual, algo que, sin perder el vigor y la osadía de sus primeros filmes, ha esencializado y desnudado sus imágenes hasta casi convertirlas en iconos de luz, movimiento y color que redundan en el carácter de fábula moral de los guiones sobre las que estas se cimientan. Aquí es necesario hacer un alto para señalar que Audiard es igual de brillante con la pluma que tras las cámaras, de modo que sus cintas cuentan con magistrales libretos, llenos de diálogos auténticos y conmovedores, potentes argumentos y giros tan sorprendentes que serían forzados o inverosímiles en manos de otro con menos talento, pero que el autor francés integra de manera orgánica y elegante.
Pues bien: aunque en principio Emilia Pérez se ajusta a este esquema temático, visual y narrativo marca de la casa de Audiard, ahí acaban las similitudes con el resto de su carrera. Que alguien tan dotado como él haya llevado a cabo una de las peores películas que he visto en años responde a una razón esencial, y que de hecho está confesando a lo largo de todo su metraje de forma inconsciente. Pensemos de dónde viene el realizador cuando decide hacer Emilia Pérez. Acostumbrado a ganar premios a porrillo en festivales y círculos de críticos de gran prestigio, así como en la Academia de Francia, su producción anterior, París, distrito 13 (2021), fue injustamente ninguneada por la crítica especializada y el circuito de grandes galardones. La cinta, coescrita con la también directora Céline Sciamma y con Léa Mysius, se esforzaba por hacer un retrato de la vida de varios personajes en torno a la trentena en el París de nuestros días. Y dado que las protagonistas principales eran mujeres, el toque femenino en el guion no hacía sino aportar sensibilidad y honestidad a la historia. Supongo que la palmaria inspiración en el universo de Éric Rohmer —abundantes diálogos, relaciones interpersonales y situaciones estáticas— propició la tibia acogida de la obra en un momento en que tachar a algo de «clásico» casi se diría denostarlo.
«Se advierte una extraña impostación en la pieza desde el primer minuto. Se podría aducir que ello sucede porque se trata de un musical, género artificioso donde los haya, pero Audiard, que es ante todo un excelente narrador, de pronto comete inexplicables errores de verosimilitud y continuidad, esboza grosera y precipitadamente líneas argumentales y personajes secundarios, pergeña resoluciones ‘ex machina‘ e introduce escenas y situaciones gratuitas y ajenas al relato».
Que a sus 70 y pocos años Audiard, quien prácticamente lo ha logrado todo en Europa, desee asaltar el mercado americano y acceder a la comodidad presupuestaria e industrial que ello implica resulta hasta comprensible: si incluso hizo un estupendo western a tal fin, Los hermanos Sisters (2018). Sin embargo, adscrito al cine de autor al fin y al cabo, tampoco parece obsesionado con la idea; hasta el batacazo de París, distrito 13. Como si el fracaso de esta tentativa de conectar con la intelligentsia que marca las tendencias en la actualidad le espoleara todavía más a tratar de seducirla, se enfrasca en un proyecto conformado por el escaso puñado de temas que parecen ser de interés de la misma. Así que tomamos dos cuestiones candentes como el transgenerismo y el feminismo, las embutimos en un musical —esto es importante porque no obligaremos al espectador a asistir a largas conversaciones, ya que hay que dedicar tiempo a los números de baile y canto— y, ya puestos, lo ambientamos en México porque lo latino está de moda entre la juventud yanqui —y, por ende, entre la juventud de todo el mundo—, y listos: ahí tenemos a Emilia Pérez. Y la jugada, visto lo visto, le sale maestra.
Sin embargo, para quien admire tanto al director como yo y conozca a fondo su obra, se advierte una extraña impostación en la pieza desde el primer minuto. Se podría aducir que ello sucede porque se trata de un musical, género artificioso donde los haya, pero Audiard, que es ante todo un excelente narrador, de pronto comete inexplicables errores de verosimilitud y continuidad, esboza grosera y precipitadamente líneas argumentales y personajes secundarios, pergeña resoluciones ex machina e introduce escenas y situaciones tan gratuitas y ajenas al relato que, más que enriquecerlo, lo entorpecen, a golpe especialmente de un afán por ser moderno y exótico. Son tantos los ejemplos al respecto a lo largo del metraje que me voy a limitar a enumerar unos cuantos: los mariachis del primer plano de la cinta; que nadie se cuestione quién es esa supuesta prima de Manitas a pesar de la notoriedad de su fundación; la utilización de imágenes con textura de vídeo, como el número musical de Jessi (Selena Gómez) o la paliza a Gustavo (Edgar Ramírez); el intercambio de secretos a gritos que abre la historia de amor de Emilia (Karla Sofía Gastón) con Epifanía (Adriana Paz); la procesión tras la escultura con los dedos cortados…
En las Antípodas de lo que sucede en los otros filmes del director francés, donde este se mete tan adentro en la psicología de sus criaturas que las mira con respeto y humanidad de tú a tú, hasta el punto de que consigue hacernos comprender conductas realmente aberrantes, en Emilia Pérez los personajes son planos y esquemáticos, y Audiard se limita a mirarlos desde arriba, desde su posición de titiritero que maneja los hilos, lo que poco a poco va interfiriendo con la cohesión narrativa y la finalidad temática ulterior de toda la propuesta. A la postre, ello da lugar a una película que, pretendiendo ser justamente lo contrario, deviene transfóbica, machista, imperialista, clasista y racista. Y todo ello a base de contar temas tan delicados y complejos como la identidad de género, los feminicidios, la violencia de los carteles en México, los dramas de las personas desaparecidas y de sus familias, la corrupción sistémica de los agentes de poder…, con un hondo paternalismo y una insultante frivolidad.
«En las Antípodas de lo que sucede en los otros filmes del director francés, donde este se mete tan adentro en la psicología de sus criaturas que las mira con respeto y humanidad de tú a tú, hasta el punto de que consigue hacernos comprender conductas realmente aberrantes, aquí los personajes son planos y esquemáticos, y Audiard se limita a mirarlos desde arriba, desde su posición de titiritero que maneja los hilos, lo que poco a poco van interfiriendo con la cohesión narrativa y la finalidad temática ulterior de toda la propuesta».
Voy a ilustrar cómo le traiciona el subconsciente al autor en Emilia Pérez con dos nimiedades que fácilmente podrían haberse subsanado si hubiera habido una intencionalidad seria y respetuosa tras el proyecto: la primera es el hecho de que Manitas, al transicionar a Emilia, no solamente cambia en sus atributos de género, sino que pasa de ser un tipo con el pelo negro y la tez oscura a ser una mujer blanca y con el pelo rubio ceniza; la segunda es que, de entre todos los países del mundo, y sin encontrarse para nada entre los más avanzados en esta área médica, Emilia termina por transicionar… ¡en Israel! O sea que, si por un lado un malvado narco ha de ser por fuerza un tipo de piel morena, por el otro asistimos a la propaganda colonialista en todo su esplendor. En todo caso, Audiard, por desgracia de nuevo con atino, sospecha que el público al que le enamorará Emilia Pérez no presta demasiada atención a los detalles, acostumbrado como está a la manera superficial de informarse, culturizarse e interactuar propiciada por los móviles, la TV, internet y las redes sociales. Lo importante aquí es entregar un producto asequible y ameno, en el que se haga un himno tan banal como artificioso a la heroicidad de las personas trans (desde luego, es heroico que se te santifique, literalmente, después de que hayas sido un despiadado traficante, secuestrador y asesino) y de las mujeres (cuyo papel final es el que siempre ha sido: el de cuidadoras de los desvalidos y el de facilitadoras de los sueños ajenos).
Pero hay más: por confesión explícita, el director admite que no ha hecho investigación alguna sobre México para escribir el guion (a pesar de que la mayoría de la acción transcurra en este país) y que el elenco le fue más o menos impuesto por la productora por razones espurias (necesitaban «nombres famosos»). Que adopte una mirada tan ajena en nuestro siglo globalizado, resulta cuando menos chocante, sobre todo si, concluido el visionado de la pieza, no se sabe exactamente qué sentido diegético tiene semejante perspectiva buscadamente —y hasta forzadamente— foránea. Por otro lado, los responsables del filme se defienden continuamente de las críticas ante el español inventado que hablan los personajes —una prosodia y unos modismos que no es que no sean mexicanos, es que no son de ningún sitio—, arguyendo que la obra no pretende ser realista. La pregunta siguiente es inevitable: entonces, ¿por qué no se rodó en inglés? Hay innumerables ejemplos en el cine de nuestros días de películas de raíz muchísimo más realista que la propuesta que nos ocupa (basadas en hechos reales, memorias, etc.) y están rodadas en la koiné por excelencia de nuestra época. Ello le habría dado otra pátina más de artificiosidad que casaría con su componente musical y esa presunta voluntad de rehuir el realismo. ¿Para qué esforzarse en darle un grado de verismo con el español? ¿Para qué, si luego da igual la calidad de la traducción y de la pronunciación? ¿Quizá los responsables de la cinta creyeron que los números musicales tenían que ser en español, que es lo que está en boga en géneros de tanta «sofisticación» como el trap o el reggeaton? ¿O a lo mejor pensaron que nadie lo notaría porque, total, el español solo lo hablan unos 600 millones de personas? ¿O es por un motivo mucho más agraz, mencionado por el propio Audiard, al señalar que se trata de un idioma que inmediatamente se identifica con personas que sufren, ya que se habla en países «modestos, en desarrollo, de pobres y migrantes» (sic)?
Según lo expuesto, me resulta realmente arduo entender que alguien pueda elogiar a Emilia Pérez, habida cuenta de que yerra totalmente su tiro, puesto que consigue exactamente lo contrario de lo que se propone. Aun así, y siempre que no examinemos con algo de rigor crítico lo que se nos cuenta, al menos podría ofrecernos un espectáculo entretenido, un pastiche simpático con el que pasárnoslo bien. Lo que es muy típico del cine de Hollywood o la serie B. Pero ni eso. De entrada, el diseño de producción es una monstruosidad, ya que aúna una serie de tópicos sin ton ni son sobre Latinoamérica servidos al gusto de un consumidor extranjero acostumbrado a ellos; pero es que, además, tratándose de un musical, tiene unas coreografías del montón, como mil y un videoclips que podemos ver en internet, y una partitura mediocre (salvo la honrosa excepción de la cover de Les passantes de George Brassens, que no por casualidad es destinada al elegíaco final de la película). Es inevitable acordarme aquí de la espléndida Annette (2021) de Leos Carax, un filme donde también se tocaba un tema muy serio —la masculinidad tóxica— en clave de musical, pero donde Carax no se metía en camisas de once varas hablando de cosas gratuitas que le eran ajenas, mientras que contaba con la banda de culto Sparks a cargo de la banda sonora, tenía a dos actorazos como Adam Driver y Marion Cotillard al frente del reparto y buscaba todo el rato un distanciamiento irónico de lo narrado mediante un recurso visual que quebraba al final del metraje, lo que le daba un mazazo emocional al espectador y transmitía sin fisuras la dura denuncia de su mensaje.
«Estamos ante una película que, pretendiendo ser justamente lo contrario, deviene transfóbica, machista, imperialista, clasista y racista. Y todo ello en base a contar temas tan delicados y complejos como la identidad de género, los feminicidios, la violencia de los carteles en México, los dramas de las personas desaparecidas y de sus familias, la corrupción sistémica de los agentes de poder…, con un hondo paternalismo y una insultante frivolidad».
En Emilia Pérez, por el contrario, la dispersión narrativa, la rapidez con la que se suceden los hechos, el argumento digno de un culebrón, el esquematismo psicológico de los personajes, las elipsis propias de un escritor o un montador amateur, lo insulsos que son los números musicales…, en definitiva, la sucesión de despropósito tras despropósito hacen que, por empacho de momentos que parecen paródicos pero que no lo son, uno sencillamente ruegue para que ese monumento a la vacuidad artística acabe rápido. Mención aparte merece el elenco, que en el mejor de los casos ofrece una buena actuación (léase Zoe Saldaña) y, en el peor, produce vergüenza ajena (léase Selena Gómez). Respecto a Karla Sofía Gascón, su interpretación es tan justa, tan reveladora de una carrera sostenida en malas producciones de televisión, que es menester preguntarse lo que sentirán al verla otras mujeres trans, muchísimo mejor actrices y que además sepan cantar y bailar.
Todo ello redunda en lo ya dicho, en esa especie de descuido tan impropio de un autor metódico e inteligente como Audiard, y que a mi entender es una anomalía que únicamente puede responder a ese deseo de ser popular. Cuando uno accede a las críticas profesionales que ponen a Emilia Pérez por las nubes, mayormente consisten en halagos abstractos y repetidos ad nauseam como «valiente», «original», «diferente», «rompedora», «única»… Pero ¿qué opinan del guion? ¿De la dirección artística? ¿De la música? ¿De la edición? Dándole al César lo que es del César, la exquisita fotografía de Paul Guilhaume le otorga una textura onírica a las imágenes que casa muy bien con el componente de apólogo lisérgico de la pieza, mientras que Audiard ofrece poderosas y bellas estampas visuales, incluso en momentos de violencia y horror, mediante una apuesta por la estilización discursiva a la que sus propuestas nos tienen acostumbrados desde la extraordinaria Un profeta (2009). Pero, honestamente, esas dos instancias son lo único que resiste un análisis fílmico ecuánime.
Por lo tanto, y retomando lo que decía al principio de este artículo, me sabe mal, pero ya no voy a poder seguir afirmando que Jacques Audiard es uno de mis directores favoritos; y no porque haya tenido un tropiezo (¿y quién no?), sino porque Emilia Pérez no es un tropiezo: es un grito de atención de alguien que quiere seguir siendo relevante a toda costa; de alguien que, sencillamente, se ha vendido a lo grande al mejor postor. ¿A nadie le sorprende la anomalía de que, solo porque el director confesara en una entrevista que la idea del filme se la inspiró un personaje marginal de la novela de Boris Razon Écoute, de pronto se considere un «guion adaptado» (sic)? ¿Es en parte para poder optar a esta categoría sin esombrecer los realmente buenos armazones narrativos de la temporada, y en parte para descargarse de culpas por el absurdo? En todo caso, no es raro que Hollywood adore este bodrio: corromper a los artistas y convertir sus creaciones en otro artículo más de la economía de mercado es marca de la casa de la meca del capitalismo hecho cine. Y entonces no puedo sino acordarme de buenos amigos y amigas, pintores, escritores y músicos sobrados de genio que, por mantener su integridad y honestidad artísticas, sufren para lograr dar cauce a sus obras y que puedan llegar a su público. Aunque, cuando estoy en un tris de enfadarme por ello, me acuerdo también de que, a mi edad, ya he podido ver cómo el tiempo ponía en su lugar a bobadas infladas por las tendencias, tan dadas a la ignorancia, a la aquiescencia cobarde, a la superficialidad o al servilismo crematístico, y me tranquilizo. Con estatuillas o sin ellas, ningún cinéfilo se acordará de Emilia Pérez —quizá solo para burlarse de ella— dentro de un tiempo. Aquí queda dicho.
El perfil menos humano 