En otro mes de noviembre, pero de hace 200 años, nacía en el gélido otoño moscovita uno de los mayores genios de la historia de la literatura, Fiódor Mijáilovich Dostoyevski; en conmemoración de una efeméride tan importante, y con el ánimo de expresar la rendida devoción que siento hacia su prosa, deseo incidir, empleando como línea motora el libro El adolescente, en el hecho de que, incluso en aquellas de sus novelas calificadas de «menores», se aprecian una serie de rasgos narrativos y temáticos que no solo le dan una calidad propia, y objetiva, a esas composiciones de relevancia secundaria, sino que, sobre todo, permiten comprender mejor las inquietudes globales de un escritor cuyos textos más brillantes basculan entre el tratado ontológico y moral, la reflexión metafísica y social y el análisis psicológico más elaborado, hasta el punto de que Freud y Nietzche proclamaban su admiración por la capacidad del escritor de ahondar en las complejidades de la mente humana.
Obra publicada en 1875, El adolescente corresponde a su fase creativa conocida como «el período de las grandes novelas» o «la etapa de madurez», durante la cual se consolida la línea productiva iniciada en años anteriores y se asientan los temas y recursos característicos de su estilo. De hecho, en la fecha de aparición de El adolescente, Dostoyevski es un autor plenamente consagrado, pues ya ha escrito tres de sus mejores libros —Crimen y castigo (1866), El idiota (1868-1869) y Los demonios (1872)—, mientras que faltan menos de cinco años para que vea la luz la que, para muchos, es su obra maestra, condensación de su pensamiento filosófico, su última novela, la colosal e inacabada Los hermanos Karamazov (1879-1880).
Lo cierto es que el literato eslavo, a la altura de 1870, ya llevaba sobre sus espaldas un corpus de relatos, cuentos, novelas, ensayos, novelas cortas y artículos nada despreciable, ni por su cantidad ni por su calidad, aun en comparación con sus obras más afamadas: Humillados y ofendidos (1861) y El eterno marido (1870) son dos notables muestras de ello. Hay que señalar, empero, que las virtudes de ambos textos no hacían augurar las cotas de excelencia que su pluma alcanzaría no mucho después. En cierta medida, puede decirse que, si antes de los años setenta, Dostoyevski ha demostrado sobradamente su valía como narrador, no es hasta esta década cuando el autor resuelve la tensión interna de su impulso creador, polarizado entre dos tendencias estilísticas aparentemente irreconciliables: la trágica y la cómica. Así, la primera se expresa en una visión desoladora de la comunidad humana, a la que contribuye su elección de protagonistas marginados, bien desde un punto de vista social —con obras que ahondan en los problemas de los desposeídos, v. gr. Pobres gentes (1846)—, bien desde una perspectiva psicológica —con obras que ahondan en las emociones de los personajes, v. gr. Noches blancas (1848)—. Junto a ello, la inclinación por evidenciar lo intrínsecamente absurdo de la experiencia humana, con sus arbitrarios usos sociales y su profunda inopia ante el destino último de todos nuestros esfuerzos (esto es, la muerte), propicia composiciones con peripecias salpimentadas de un humor grotesco y con notas, incluso, fantásticas, de forma que sus protagonistas, justamente por esa involuntaria reducción de sus cuitas al cero absoluto, devienen emblemas de la falacia del progreso burgués: El doble (1846) o Apuntes del subsuelo (1864) son ejemplos paradigmáticos de ello. Sin duda, ambas vertientes de sus textos nos informan de sus distintas influencias literarias y culturales, con firmas tan diferentes como las de San Agustín, Cervantes, Shakespeare, Schiller, Kant o Dickens, y ciertamente sintetizan las tres tendencias narrativas básicas que convivían en la Rusia del momento: la del emergente Realismo, la del decadente Romanticismo y la de la fantasmagoría alucinatoria de Gógol y Poe. Al fundirse, crean esa pluma despiadada e irónica, moralista y sentenciosa, compasiva y tierna, grandilocuente y lírica, cercana y prosaica, en definitiva, naturalista e idealista en el sentido más amplio de ambos términos, y que hacen de Dostoyevski uno de los más grandes entre los grandes.
«Si antes de los años setenta, Dostoyevski ha demostrado sobradamente su valía como narrador, no es hasta esta década cuando el autor resuelve la tensión interna de su impulso creador, polarizado entre dos tendencias estilísticas aparentemente irreconciliables: la trágica y la cómica. Así, la primera se expresa en una visión desoladora de la comunidad humana, a la que contribuye su elección de protagonistas marginados, bien desde un punto de vista social, bien desde una perspectiva psicológica. Junto a ello, la inclinación por evidenciar lo intrínsecamente absurdo de la experiencia humana, con sus arbitrarios usos sociales y su profunda inopia ante el destino último de todos nuestros esfuerzos (esto es, la muerte), propicia composiciones con peripecias salpimentadas de un humor grotesco y con notas, incluso, fantásticas, de forma que sus protagonistas, justamente por esa involuntaria reducción de sus cuitas al cero absoluto, devienen emblemas de la falacia del progreso burgués.»
Es necesario señalar, de todos modos, que, si algún rasgo de la producción dostoievskiana puede resaltarse por encima de todos los otros, es el radical strip-tease moral, ético, psicológico, emocional e intelectual al que somete a sus criaturas, mostradas hasta lo más recóndito de sus vísceras ante los ojos del lector, lo que permite calificar la obra de Dostoyevski de «humanista» sin que resulte un despropósito; y ello a pesar de su postura teocéntrica sobre el sentido de la vida y de su inmisericorde mirada ante los defectos de los hombres, que casi podría tildarse de misantrópica. En sus escritos hallamos unos seres tremendamente complejos, cuya hondura espiritual ocupa el centro de reflexión de las obras, dejando en un término secundario el desarrollo del argumento y, todavía más lejos, la pintura de ambientes. Aun así, sus creaciones más perfectas tienen una entretejida acción narrativa y una extraordinaria sugestión de atmósferas: no es casualidad que tanto Crimen y castigo como Los hermanos Karamazov cuenten con tramas propias del género que prima la intriga sobre cualquier otra instancia discursiva (el policíaco), o que Noches blancas o El jugador (1866) recreen hábilmente paisajes urbanos, como las calles peterburguesas durante las noches de sol o el lujo, pero también la decadencia, de una ciudad balneario alemana con su hotel para ricos y su infame casino. Y mientras las primeras se evocan a través de una prosa de tintes líricos, el segundo se ajusta, más que nunca, al estándar del estilo realista.
Lo que causa que El adolescente no sea una de las producciones más redondas de Dostoyevski es, precisamente, que adolece de cierta dispersión argumental y expositiva. Aunque en general su pluma se caracterice por la recurrente presencia de digresiones que interrumpen el ritmo de la acción, en esta novela en particular conlleva aderezada una sensación de artificiosidad, propiciada por la continua alternancia circular de clímax y anticlímax: un esquema tan repetitivo que llega a agotar. Si a ello le sumamos los escasos lugares verdaderamente perfilados por el autor —se echa en falta mayor minuciosidad en la configuración del hogar de los padres de Arkadi o en la casa de Catalina Nicolaievna— y lo extrínseco de algunos argumentos secundarios, se comprende que la novela no suela aparecer en una lista de sus imprescindibles.
A pesar de lo dicho, El adolescente es una de esas obras grandiosas en su imperfección. Relata la historia de Arkadi, quien en primera persona nos cuenta, desde una perspectiva alejada, los sucesos que marcaron su tránsito de la adolescencia a la edad adulta. Hijo bastardo de un empobrecido terrateniente, Andrei Versilov, y de una antigua sierva, Sofía, al convivir por primera vez en el ambiente del inestable hogar que comparten sus padres —puesto que ambos están casados con otras personas— junto a su hermana Liza, el joven, falto de cariño tras haberse criado en un internado y lleno de un orgullo que el dolor y la soledad le han dado como arma de defensa contra un mundo hostil, vive atormentado por conocer qué hay de cierto en la terrible acusación de canalla y depravado que pesa sobre su padre, vinculada a las turbias relaciones que este sostuvo con Catalina, una familiar lejana de los Versilov, y su hijastra Lidia. Junto a esta trama axial, una serie de historias paralelas —el desgraciado amor de Liza y Alexei, los recuerdos de niñez de Arkadi, el cuento de Makar Ivanovitch, el incidente de Dania Ossinova…— completan la sesgada visión de su entorno del ingenuo adolescente, que, aferrándose al único consuelo que lo sostenía en las horas de humillaciones en el colegio —«mi idea», o una confianza infantil en las propias capacidades— intenta conocer cómo es realmente su progenitor, ese hombre misterioso que a ratos le fascina y a ratos le repugna, mientras que, paulatinamente, despierta a un mudo de apariencias e hipocresía, donde las influencias que recibe de los que le rodean hacen nacer en él una serie de intensas emociones que irán moldeando su carácter y desarrollarán su madurez. En definitiva, estamos ante un bildungsroman de raíz clásica, posiblemente influenciado por Goethe, tan admirado por Dostoyevski, donde el yo narrador aprende la suprema lección de la vida —v. gr. «el ser humano es una máquina tan complicada, que a veces no se comprende nada de él»— en el culmen de la intriga, cuando su intervención impide una terrible desgracia. La simplicidad de las estructuras mentales de la infancia caen, y la mirada inocente se integra en esa realidad de hombres contradictorios donde, quizá, el menos simple de todos es el propio Arkadi, tan parecido, en su carácter apasionadamente desmedido (en sus mismos gustos), a su padre.
«El adolescente es una de esas obras grandiosas en su imperfección. Relata la historia de Arkadi, quien en primera persona nos cuenta, desde una perspectiva alejada, los sucesos que marcaron su tránsito de la adolescencia a la edad adulta. Estamos, por tanto, ante un bildungsroman de raíz clásica, posiblemente influenciado por Goethe, tan admirado por Dostoyevski, donde el yo narrador aprende la suprema lección de la vida —v. gr. «el ser humano es una máquina tan complicada, que a veces no se comprende nada de él»— en el culmen de la intriga, cuando su intervención impide una terrible desgracia. La simplicidad de las estructuras mentales de la infancia caen, y la mirada inocente se integra en esa realidad de hombres contradictorios donde, quizá, el menos simple de todos es el propio Arkadi.»
Por consiguiente, la sencillez argumental, a pesar del gran número de subtramas que se entrecruzan, es bastante evidente. De hecho, al escritor sobre todo le interesan los vaivenes emocionales de Arkadi y de su padre, de ahí que la acción principal quede reducida a mínimos. En todo caso, la multiplicidad de rostros de Andrei suple un entramado narrativo más tupido, gracias a la afortunada elección del punto de vista, ya que coloca al lector en la misma postura de desconcierto que Arkadi, quien no sabe si calificar a su padre de villano o de caballero, puesto que es capaz de ser tan irónico y condescendiente con su hijo como tierno y paternal, o de mostrar respeto y humildad, por ejemplo, ante el esposo de Sofía, pero de comportarse con extremada crueldad con Catalina. Es la dualidad de Versilov lo que, a lo postre, se convierte en el foco del lance que sostiene el discurso y nuestra atención; y como es habitual en Dostoyevski, la respuesta sobre las virtudes y los defectos de Andrei no se reduce a un blanco o a un negro, sino a una enorme gama de grises. Con ello, Versilov, pese a su grandeza espiritual y a su código aristocrático de conducta, miente, intriga, amenaza… y todo por culpa de «ese doble» irreprimible, que «peca» por nosotros sin ser —y siéndolo a la vez— realmente nosotros. «Mirad, me parece que me desdoblo», dice Versilov a su familia poco antes de tomar la decisión de abandonarla. «En verdad, me desdoblo con el pensamiento, y eso es lo que temo tanto. Se diría que uno tiene a su lado su doble; uno es sensato y razonable, pero el otro quiere hacer, completamente a la vera de uno, una absurdidad o a veces una cosa muy graciosa, y de repente se nota que es uno mismo quien quiere hacer esa cosa graciosa, y Dios sabe por qué; uno lo quiere como a pesar suyo, lo quiere oponiéndose a eso con todas sus fuerzas».
Es evidente que ese doppelgänger no es otra cosa salvo el reverso negativo del alma humana, para Dostoyevski escindida entre una Gracia otorgada y una maldad innata, lo que en buena medida explica que la vida del hombre sea tan dramática, ya que su corazón, como dice Dimitri Karamazov, «es el campo de batalla donde luchan Dios y el diablo». Personajes «desdoblados» son, en puridad, el 90% de las criaturas del autor ruso, dado que la mayoría de ellas han de luchar para conciliar, o bien pulsiones anímicas antitéticas, o bien sus deseos con la realidad. Algunas, empero, alcanzan una disensión interna tan profunda, que su espíritu se quiebra en la locura, a las puertas de la cual, sin duda, se halla Versilov en el instante en que blande la pistola contra Katia y contra sí mismo. Pero no es en absoluto el único que termina abocado a la demencia: Goliadkin, el protagonista de El doble, se encuentra achacado de una manía persecutoria que le hace desconfiar de quienes le rodean, hasta el extremo de imaginar una conspiración por destruirle encabezada por otro funcionario de aspecto idéntico al suyo, su «doble»; el príncipe Lev Mishkin, la hipersensible y compasiva figura central de El idiota, incapaz de lidiar con los terribles actos de las personas a las que quiere, se sume en un estado de enajenación cercano a la catatonia; en Apuntes del subsuelo se nos desgrana, mediante un amplio monólogo, el patetismo y la extrema alienación del mundo de su anónimo héroe, lo que le convierte en un caso casi patológico de neurosis obsesiva; y, finalmente, Iván, el segundo de Los hermanos Karamazov, ante la culpa que siente por su implicación en el asesinato de su padre, es atormentado por terribles visiones de un hombre análogo a él, que dice ser el demonio, con lo que acabará por perfilar un cuadro de personalidad múltiple.
«Personajes desdoblados son el 90% de las criaturas del autor ruso, dado que la mayoría de ellas han de luchar para conciliar, o bien pulsiones anímicas antitéticas, o bien sus deseos con la realidad. Algunas, empero, alcanzan una disensión interna tan profunda, que su espíritu se quiebra en la locura: Versilov, Goliadkin, Mishkin o Iván Karamazov son buenas muestras de ello.»
Sea como fuere, si con Goliadkin y el narrador de Apuntes del subsuelo la desunión entre el anhelo y la mente —¿Entre el «mundo como voluntad y representación» de Schopenhauer?— se traduce en un conflicto casi cómico, o cuando menos esperpéntico, en Andrei y, sobre todo, en Lev e Iván, adquiere una alta tragicidad. A la sazón, Versilov deviene juguete de unos instintos primarios, subconscientes, que no puede dominar, un poco al estilo de los actos desatinados y/o atávicos de Raskolnikov, Piotr Verjovenski o Dimitri Karamazov, mientras que Mishkin es trasunto de lo ideal insertado en un mundo materialista y cínico, con lo que, igual que Cristo o Don Quijote, su «caída» es en realidad una victoria: la de quien se niega a dejarse corromper. Más complicado es el caso del mediano de los Karamazov, homicida, por omisión y no por volición, de las dos figuras de autoridad del orden clásico: Dios y el pater familias. El profundo desprecio que Iván siente hacia su progenitor es análogo a su odio hacia la divinidad cristiana, ambos motivados por su exacerbado sentido de la justicia. Sin embargo, cuando sus elevados principios humanistas son fagocitados por seres viles como Smerdiakov, se abre la veda para la relativización moral, lo que enfrenta al profundamente ético Iván con su propia responsabilidad individual en la extensión del mal sobre la Tierra, algo que se opone de modo tan directo a cuanto es y siente que, de manera casi inevitable, lo lleva a escindirse mentalmente. Albert Camus lo resume con maestría en el fragmento que dedica al personaje en El hombre rebelde (1951):
«Iván Karamazov toma el partido de los hombres y carga el acento en su inocencia. Afirma que la pena de muerte que pesa sobre ellos es injusta. En su primer movimiento, […] lejos de abogar por el mal, aboga por la justicia, que sitúa por encima de la divinidad. No niega, pues, absolutamente la existencia de Dios. […] Si el mal es necesario para la creación divina, esta creación es inaceptable entonces. […] Inaugura la empresa esencial de la rebeldía, que consiste en sustituir el reino de la gracia por el de la justicia. Al mismo tiempo, inicia el ataque contra el cristianismo. […] «Si el sufrimiento de los niños —dice Iván— sirve para completar la suma de los dolores necesarios para la adquisición de la verdad, afirmo desde este momento que esta verdad no vale tal precio». Iván rechaza la dependencia profunda que ha introducido el cristianismo entre el sufrimiento y la verdad. El grito más profundo de Iván, el que abre los abismos más conmovedores bajo los pasos del hombre en rebeldía, es el aunque. «Mi indignación persistiría aunque no tuviera razón». Lo que significa que, aunque Dios existiera, aunque el misterio escondiera una verdad […], Iván no aceptaría que esta verdad se pagase con el mal, el sufrimiento y la muerte infligida al inocente. Iván encarna el rechazo de la salvación. La fe lleva a la vida inmortal. Pero la fe supone la aceptación del misterio y del mal, la resignación ante la injusticia. Aquel a quien el sufrimiento de los niños impide acceder a la fe no recibirá, pues, la vida inmortal. En estas condiciones, aunque la vida inmortal existiera, Iván la rechazaría. Rechaza este trato. […] «Toda la ciencia del mundo no vale las lágrimas de los niños». Iván no dice que no haya verdad. Dice que si hay una verdad, no puede más que ser inaceptable. ¿Por qué? Porque es injusta. La lucha de la justicia contra la verdad se declara aquí por primera vez, y será incesante. […] Por añadidura, Iván encarna el rechazo a ser salvado solo. Se solidariza con los réprobos y, a causa de ellos, rechaza el cielo. […] No hay salvación posible para el que sufre la verdadera compasión. Iván seguirá culpando a Dios, rechazando doblemente la fe como se rechaza la injusticia y el privilegio […]. ¿Qué le queda, si rechaza la inmortalidad? La vida en lo que tiene de elemental. Suprimido el sentido de la vida, queda aún la vida. «Vivo —dice Iván—, a despecho de la lógica». Y también: «Si no tuviera ya fe en la vida, si dudara de una mujer amada, del orden universal, convencido, por lo contrario, de que todo no es más que un caos infernal y maldito, aun entonces, querría vivir pese a todo». Iván vivirá, pues, amará también «sin saber por qué». Pero vivir es también obrar. ¿En nombre de qué? Si no hay inmortalidad, no hay recompensa ni castigo, ni bien ni mal. […] «Sólo sé que existe el sufrimiento, que no hay culpables, que todo se enlaza, que todo pasa y se equilibra». Pero si no hay virtud, tampoco hay ley: «Todo está permitido». En este «todo está permitido» comienza realmente la historia del nihilismo contemporáneo.»
Para el filósofo francés, Iván Karamazov es el primer gran héroe existencialista de la historia, al ser también el primero al que se encara sin compasión ante el sinsentido de la vida. Su tragedia radica, no en su ateísmo, sino en carecer de respuestas pragmáticas y válidas para reemplazar ese orden divino. No en vano, a pesar de ser tan esencialmente bueno y solidario, Iván es una persona huraña e introvertida. Sus respuestas a las grandes cuestiones son cerebrales; su corazón, frío. La hipertrofia del yo, del ego, azuzada por un racionalismo extremo venido de Occidente, es lo que propicia, en última instancia, su locura. Ello sumado a su consciente represión de ese instinto vital, apasionado, de los Karamazov, al que teme por su brutalidad (encarnada en la figura de Fiódor Karamazov), dejan claro que, para el antiguo socialista y luego creyente y conservador Dostoyevski, el amor a la humanidad es un concepto abstracto y emocionalmente árido, inviable para el alma rusa, que es tanto como decir para lo esencialmente humano. Porque es cierto que esta tiende a la desmesura, y en consecuencia puede ser animalesca; pero también posee un lado extraordinariamente positivo, encarnado en esa exaltación infantil y sincera de Dimitri, o en la generosidad mártir y empática de Aliosha. La lucha entre la visión del mundo ortodoxa y del resto de Europa (en términos amplios) es la que subyace en la conflictividad de Iván en Los hermanos Karamazov, aunque lo cierto es que se trata de dos posturas enfrentadas fáciles de rastrear en buena parte de la obra del novelista ruso.
Volvamos a este aspecto en El adolescente; sin que en verdad las posiciones eslavófilas del escritor se formulen de forma tan explícita como en una obra de tono eminentemente político como es Los demonios, lo cierto es que los dos personajes más positivos del relato son encarnaciones del más puro espíritu patrio: por un lado, Tatiana Pavlovna, símbolo de la mujer rusa fuerte, aguerrida y vital, que se asemeja a otras figuras femeninas del universo dostoievskiano (v. gr. la princesa Yepanchina de El idiota), y, por el otro, Makar Ivanovitch Dolgoruki, mujik que condensa en su alma sencilla, virgen, desprendida, modesta, la bondad primigenia de la nación rusa; sus versiones cultas serían Lev Mishkin o Aliosha Karamazov, tocados por «el don de lágrimas» al que alude la madre de Arkadi al final de la novela.
¿Y qué es ese «don de lágrimas»? Ni más ni menos que la capacidad de sufrir con y por los otros, de ser feliz con las cosas sencillas, de estremecerse como un chiquillo ante las maravillas del mundo y, también, de experimentar sus horrores, de aceptar el dolor como parte del proceso de aprendizaje y, en última instancia, de compadecer siempre a quienes padecen. «Don de lágrimas» es ser capaz de conmoverse y emocionarse más allá de nuestras propias e intransferibles experiencias personales. Resulta revelador que las páginas de Dostoyevski estén pobladas de niños que no se comportan como tales, llenos de amargura y rencor, con el alma podrida por la humillación y las penurias a una edad temprana: ellos han sido despojados de ese «don de lágrimas» por culpa de la injusticia social. Ippolit de El idiota, Iliucha de Los hermanos Karamazov o Nelly de Humillados y ofendidos personifican de forma desgarradora esa infancia truncada y corrompida, cuyos espíritus son más miserables, en su resentimiento, que los de los adultos. En gran medida, Arkadi es también uno de estos niños maltratados por el mundo, que sólo a través de la comprensión de los otros —de la conciencia de que el dolor no es exclusivamente suyo— abandonará «el odio, el odio sordo contra todo» que acumula desde que tiene memoria, por las vejaciones sufridas a manos de Tuchard; de los compañeros del internado y, en especial, de Lambert; de su propio hermano, el hijo legítimo de Versilov, y, en general, de todos aquellos que le desprecian por su origen bastardo. Magistral descripción de su tormento es el sueño/delirio que precede a su congestión cerebral tras un día lleno de catástrofes, donde recuerda la visita de Sofía y su respuesta cruel, injusta, avergonzada, junto a las reacciones burlonas de los niños, la hipocresía del maestro… y que culmina con la vuelta al tiempo actual, en un engarce dinámico y visual, casi cinematográfico, mediante los golpes de Lambert en su pasado y el reencuentro de ambos en circunstancias análogas en el presente.
A decir verdad, el citado «don de lágrimas» es una de las vertientes de la gran fuerza motora del ser humano, además de una de las temáticas clave de la ficción dostoievskiana: me refiero, por supuesto, al amor. Potencia avasalladora, que conduce a la santidad (v. gr. Mishkin) o a la locura (v. gr. Versilov), que raya con el odio (v. gr. Rogochin) o con la comunión de almas (v. gr. Raskolnikov y Sonia), su ausencia es el anatema al que está abocado quien se descarría del camino trazado por Dios para los hombres, por lo que no es de extrañar que Stavroguin sea un ser inefable, más activo en ausencia que en presencia, tan ensimismado en su yo que se diría incapaz de amar; o que Iván se condene al rechazar el ardor ruso que corre por sus venas.
Por cierto, que respecto al tema del amor tiene especial relevancia la pintura que traza Dostoyevski de las mujeres, al subvertir a menudo la dicotomía del género femenino hecha por la tradición cristiana entre Ave/Eva (la virgen María y la esposa de Adán), es decir, entre la criatura celeste, cuidadora y maternal, y el ser demoníaco y libidinoso, tentador del hombre. Y es que aquellos personajes que parecen, en principio, destinados a perder a los héroes (p. ej. Sonia, Nastasia, Grushenka, etc.) por su turbia conducta moral, o bien los redimen, o bien se condenan solas en un gesto de rebeldía. Encarnación por excelencia de estas mujeres atormentadas, que luchan en un universo regido por una hipócrita conveniencia masculina, es Natacha, la heroína de Humillados y ofendidos, dispuesta a pasar por encima de todo —el abismo social, el honor de sus padres, la buena reputación…— para poder consumar ese amor irresistible que siente por el débil y superficial Aliocha; y su trágico (y previsible) fin no supone una condena a la actitud de la joven, al contrario, dado que, para Dostoyevski, la verdadera grandeza solo la alcanzan plenamente aquellos que sufren, en un culto al dolor que se justifica, tanto por sus fuertes creencias ortodoxas, como por las constantes penurias físicas y económicas de su vida (su epilepsia, su ludopatía…). En El adolescente, tres son los personajes femeninos que responden a este modelo de mujer independiente y firme: Liza, la hermana de Arkadi, que mantiene una relación amorosa llena de impedimentos, muy semejante a la de Natacha y Aliocha, con un desenlace todavía más penoso; Ana Andreievna, la hermanastra de Arkadi, dispuesta a utilizar todas las armas de que dispone para alcanzar su propósito de casarse con el viejo príncipe; y Catalina Nicolaievna, hija de este último, objeto del deseo de Versilov y del propio Arkadi, símbolo perfecto de esa mujer angélica (por su carácter sincero y sensible) y diabólica (por la carta que circula a lo largo del relato en poder del protagonista, escrita por ella, donde expone un plan bastante innoble). De nuevo, las tres féminas protagonistas muestran la ambivalencia del discurso moral del autor: si bien es Liza la máxima «pecadora», es también la única que los ojos de Dostoyevski miran con marcada compasión. Menos simpatías le despierta Catalina, cuya belleza la rodea inevitablemente de maldad, y solo esa insinuación final del narrador de haber iniciado con ella un romance augura la salvación postrera de la joven. Finalmente, y en relación con Ana, hay una cierta acritud en su retrato. A pesar de que la voz de Arkadi disculpa sin paliativos a la hija de su padre y, es más, declara ser el mejor amigo de su hermanastra, la sordidez de sus motivaciones es tan elevada que no escapa a la censura del autor, al contrario, ya que, como se trata de una mujer de elevado rango social, su comportamiento carece de excusas.
«Se trata de defender una conciencia propia e irreductible, que no sea moldeada por las influencias externas, las apariencias sociales o las tendencias, sino por una experiencia íntima, no forzosamente mística, pero sí epifánica. También hay que defender con uñas y dientes una visión de la existencia que se sustenta en la Madre Rusia y en el Cristianismo —a efectos prácticos, dos caras de la misma moneda para Dostoyevski—, en la que la plenitud únicamente se alcanza tras haber conocido de cerca su lado más desagradable, porque en la gloria de la creación, nada, ni siquiera aquello que repugna a nuestro intelecto o a nuestra sensibilidad, es accesorio.»
Por otro lado, y desde un punto de vista formal, El adolescente también entronca con el tono de las grandes composiciones de Dostoyevski, caracterizadas por la diseminación de un gran número de motivos de índole diversa (filosóficos, sociológicos, estilísticos…) que se van distribuyendo sucesivamente a lo largo del relato hasta confluir con la línea argumental central y eclosionar, de forma conmocionante, en el desenlace de la novela. Lo único malo del ritmo de esta obra (ya lo he señalado) es que Dostoyevski abusa de este recurso; no así en El idiota o en Los demonios. No obstante, es imposible no destacar en este sentido Crimen y castigo, un prodigio de suspense aguantado al máximo, lo que va construyendo una tensión cada vez más insostenible en el ánimo del lector, hasta que culmina en una conclusión tan inopinadamente positiva que produce la más perfecta y liberadora de las catarsis. La utilización de semejante recurso por parte del escritor ruso responde a una voluntad didáctica y espiritual; en el primer caso, se trata de abogar por una conciencia propia e irreductible, que no sea moldeada por las influencias externas, las apariencias sociales o las tendencias, sino por una experiencia íntima, no forzosamente mística, pero sí epifánica. En el segundo, consiste en defender con uñas y dientes una visión de la existencia que se sustenta en la Madre Rusia y en el Cristianismo —a efectos prácticos, dos caras de la misma moneda para Dostoyevski—, en la que la plenitud únicamente se alcanza tras haber conocido de cerca su lado más desagradable, porque en la gloria de la creación, nada, ni siquiera aquello que repugna a nuestro intelecto o a nuestra sensibilidad, es accesorio. Vinculado a ello viene su repulsa de ideologías que niegan (o al menos soslayan) a Dios y el libre albedrío, como la filosofía de Hegel, los estudios de Darwin, el nihilismo, el socialismo… Los protagonistas de Crimen y castigo, Los demonios e Iván en Los hermanos Karazamov son todos «víctimas» de esas ideas perniciosas, venidas de un Oeste que ha perdido el sentido religioso de la vida, y por lo tanto las nociones de lo correcto e incorrecto. Bebiendo del paneslavismo formulado por Nikolái Danilevski, ajeno a la xenofobia o a una burda superioridad racial eslava, pero que defiende abiertamente el papel integrador y salvador de la devoción rusa respecto al resto de Europa, esta unión entre el cristianismo ortodoxo y la exaltación patriótica se puede reconocer en El adolescente tanto en las reflexiones individuales de Arkadi (sus monólogos) como en las conversaciones que sostiene con su padre en el café que este frecuenta. Pero si estos incisos ilustran ese componente elevado, casi teológico, de la prosa dostoievskiana, también hay claras muestras de la absurdidad paródica en el mundo hiperrealista que rodea la figura de Lambert, igual que sucede con la desproporcionada inmoralidad de Fiódor Karamazov, o con Ivolgin en El idiota, etc.
En resumidas cuentas, si bien resulta innegable que El adolescente tiene una plasmación menos perfecta de las inquietudes de su autor que sus opera magna, se trata de una novela realmente notable. En el continuo ahondar de casi todos los personajes en sus propias contradicciones internas; en la exposición de las inquietudes espirituales, políticas e intelectuales del escritor; en la utilización de un narrador a medio camino entre la categoría de protagonista (como el de Apuntes del subsuelo o el de Noches blancas) y de testimonio (como el Vania de Humillados y ofendidos); en el continuo juego de ocultación y revelación a la que nos somete la perspectiva del discurso, etc., se erige como una creación mucho más compleja, hermosa y lograda que otras de sus producciones que pecan de cierta inexperiencia narradora, léase Humillados y ofendidos, o de cierta monomanía monotemática —y siento la aliteración—, como Recuerdos de la casa de los muertos (1862). El adolescente, en cambio, consigue darle más viveza que nunca a todo un importante microcosmos de San Petersburgo: el de la clase media. Hay que señalar, eso sí, que esto lo logra al modo Dostoyevski, o sea, a través de los personajes y no de los ambientes, de forma que, si bien su prosa contiene elementos de gran verismo, especialmente en la pintura de los rincones más sórdidos de la sociedad (tabernas, prostíbulos…), la desmesura de los impulsos de sus personajes, así como de sus motivaciones, siempre en busca de grandes objetivos, incluso los más marginales (el amor, la dignidad, el respeto, el honor, el prestigio, etc.), crean un universo de enfermos mentales, con lo que iluminados, místicos o santos conviven con asesinos, maníacos y dementes. Se trata de un escenario en el que los actores se pintan sobre un fondo desdibujado, sin apenas decorado, atrezzo o vestuario, lo que esencializa y también sublima la experiencia concreta de cada uno de ellos, hasta conseguir que la inclinación hacia el bien o hacia el mal termine por ser cuestión, por así decirlo, de preferencias selectivas.
Espero que no se me malinterprete: no es que el escritor relativice los férreos principios morales sobre los que se asientan los Evangelios, que son los que guían su propia cosmovisión, sino que, en el interior de la honesta polifonía de puntos de vista, a menudo opuestos, que conforman sus frescos humanos, nadie es tan miserable que no sea susceptible de la Gracia divina, de manera que aceptar semejante regalo o rechazarlo es una elección individual, marcada por la propia voluntad, no por un determinismo evolutivo regido por la presión del medio, la genética, etc., dentro del cual los actos de las personas son baladíes, ya que están sometidas a un destino trazado de antemano. En su narrativa, escoger el camino equivocado o correcto suele responder a dejarse llevar por el corazón o por el cerebro. Pensemos que las grandes atrocidades que comenten algunos de sus personajes suelen ser racionalizadas por ellos, a priori o a posteriori, mientras que los actos de altruismo o de sacrificio —también abundantes en sus líneas— responden a impulsos sentimentales del momento. Conocedor como pocos de los sutiles abismos de las pulsiones humanas, que ha advertido en los demás, pero que también ha sufrido en carne propia (juventud como revolucionario, salvado a las puertas de su fusilamiento, cinco años de trabajos forzados en Siberia y tres más como soldado raso), Dostoyevski está convencido de que el regalo de vivir radica en la capacidad de aceptar nuestra propia responsabilidad en aquello que hacemos, una adultez que adquirimos mediante los sinsabores de la existencia; y es que el sufrimiento es la fuente del renacimiento y la plenitud espirituales. Empezamos a sentir compasión por los otros cuando experimentamos dolor, cuando salimos del cascarón de la inconsciencia y del egoísmo; y nos liberamos del absurdo, no con alambicados sofismas que se demuestran siempre hueros, sino asiéndonos a unos principios superiores que nos guíen.
«No es que el escritor relativice los férreos principios morales sobre los que se asientan los Evangelios, que son los que guían su propia cosmovisión, sino que, en el interior de la honesta polifonía de puntos de vista, a menudo opuestos, que conforman sus frescos humanos, nadie es tan miserable que no sea susceptible de la Gracia divina, de manera que aceptar semejante regalo o rechazarlo es una elección individual, marcada por la propia voluntad, no por un determinismo evolutivo regido por la presión del medio, la genética, etc., dentro del cual los actos de las personas son baladíes, ya que están sometidas a un destino trazado de antemano. En su narrativa, escoger el camino equivocado o correcto suele responder a dejarse llevar por el corazón o por el cerebro.»
Dado que las personas solo contamos con la medida humana, con el mundo humano, para entender nuestro entorno y también para actuar, hemos de hacer dichos principios a nuestra medida, «crear» un Dios a escala humana, y darle así el rostro que siempre tuvo, el de la quintaesencia del amor puro. Hasta cierto punto, pues, da igual si dicha figura constituye una realidad empírica o no. Por ello, intentar abarcar intelectualmente a lo divino es un esfuerzo fútil; solo a través de lo ilógico se accede a él. O dicho de otro modo: solo a través de lo intransferiblemente humano, nuestra capacidad para amar, se puede vislumbrar a Dios. La mentalidad religiosa tradicional dictaba que Yavé existía y que este había creado a los hombres a «su imagen y semejanza»; aunque él jamás lo hubiera expresado en estos términos, el camino descrito por el novelista ruso es el inverso: los hombres son los que existen y por medio de sus gestos más excelsos se «inventa» a Dios. ¿Y qué implica dicho concepto, sino es la suprema sabiduría y el supremo sentido? Tomemos, para acabar, este fragmento de la conferencia de Jean Paul Sartre El existencialismo es humanismo (1945):
«Dostoyevski escribe: «Si Dios no existiera, todo estaría permitido». Este es el punto de partida del existencialismo. En efecto, todo está permitido si Dios no existe y, en consecuencia, el hombre está abandonado, porque no encuentra ni en sí ni fuera de sí una posibilidad de aferrarse. […] Si, en efecto, la existencia precede a la esencia, no se podrá jamás explicar la referencia a una naturaleza humana dada y fija; dicho de otro modo, no hay determinismo, el hombre es libre, el hombre es libertad. […] Si, por otra parte, Dios no existe, no encontramos frente a nosotros valores u órdenes que legitimen nuestra conducta. Así, no tenemos ni detrás ni delante de nosotros, en el dominio luminoso de los valores, justificaciones o excusas. Estamos solos, sin excusas. Es lo que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace. El existencialista no cree en el poder de la pasión […]; piensa que el hombre es responsable de su pasión. El existencialista tampoco pensará que el hombre puede encontrar socorro en un signo dado sobre la tierra que lo oriente; porque piensa que el hombre descifra por sí mismo el signo como prefiere. Piensa, pues, que el hombre, sin ningún apoyo ni socorro, está condenado a cada instante a inventar al hombre».
Ignoro si inventamos a Dios pero, desde luego, la obra de Fiódor Mijáilovich Dostoyevski inventó al hombre contemporáneo.
El perfil menos humano 