Culpa, perdón y redención: estas son las tres temáticas principales sobre las que se asientan las mejores obras, como realizador pero también como guionista, de Paul Schrader, en las que, desde luego, resuenan sus creencias cristianas, si bien es verdad que, dada su evolución personal en este ámbito, su acercamiento a dichos conceptos morales haya ido transformándose a lo largo de los años, hasta llegar a tratarlos en su filmografía reciente con un lenguaje más directo y desnudo que nunca, prácticamente abstracto, como si su pluma y su cámara imaginaran parábolas evangélicas sobre nuestra contemporaneidad. La espléndida El reverendo (First Reformed) (2017), por ejemplo, se hacía eco de la crisis medioambiental, a través de las cuitas de un sacerdote protestante que, con dudas por las labores de su ministerio, y ante la estupidez y el egoísmo generalizados de su entorno, decidía cometer el más grave de los pecados para sacudir las aletargadas conciencias de sus feligreses. Lo que, según se ha comentado, no es muy diferente a lo que pretendía hacer el propio Schrader con el filme. O a lo que de nuevo pretende hacer con El contador de cartas, una película sublime en el más amplio sentido del término, pues a lo impecable de su apuesta estilística se le suma el gran calado de su mensaje, poniendo de manifiesto el extraordinario momento creativo por el que está pasando su autor.
En una época en la que se ha llevado hasta extremos de un paroxismo, no sé si calificarlo de banal o de nocivo, la idea de Andy Warhol del arte como objeto de consumo y espectáculo, apostar por una narración sobria y minimalista resulta toda una declaración de intenciones: de intenciones contestatarias. Porque nada hay más revolucionario, cuando la tendencia ha sustituido al análisis, que adoptar una postura ética y estética que sea honesta y coherente. Y que encima lo haga alguien de la avanzada edad de Schrader, quien se diría abocado a la mirada nostálgica del pasado, sin aportar nada de relevancia a lo ya dicho, más bien lo contrario —ahí está El irlandés (2019) de su amigo Martin como prueba—, resulta particularmente encomiable.
«El contador de cartas es toda una lección de cine, de ese cine hondo y pausado, alejado de efectismos, que busca la colaboración del espectador en la construcción última del sentido de la obra y que aspira, por tanto, a la revelación significativa. No es casualidad que se advierta aquí la influencia de Robert Bresson —uno de los pilares del ‘estilo trascendental’ acuñado por el propio Schrader—, si bien no tanto desde un punto de vista formal sino, sobre todo, espiritual».
En este sentido, El contador de cartas es toda una lección de cine, de ese cine hondo y pausado, alejado de efectismos, que busca la colaboración del espectador en la construcción última del sentido de la obra y que aspira, por tanto, a la revelación significativa. No es casualidad que se advierta aquí, como en buena parte de su filmografía, la influencia de Robert Bresson —uno de los pilares del «estilo trascendental» acuñado por el propio Schrader—, si bien no tanto desde un punto de vista formal sino, sobre todo, espiritual; y es que filmar como Bresson es, de facto, imposible, además de que Schrader no rechaza el psicologismo como sí hacía el cineasta francés, hasta el punto de que en su corpus creativo pudieran ejercer el rol protagónico un burro —Al azar de Balthasar (1966)— o un billete de 500 francos falso —El dinero (1983)—. Ello no impide que cintas como Un condenado a muerte se ha fugado (1956) o Pickpocket (1959) sean dos referentes de la pieza que nos ocupa, ya que, como en estas, El contador de cartas emplea la voz en over del protagonista, la intriga de thriller o los planos detalle de una actividad física repetida ad nauseam como recursos formales sobre los que ir construyendo un complejo, por transparente, entramado simbólico, mediante el cual el autor esencializa, y por tanto universaliza, la experiencia y las circunstancias particulares de la criatura sobre cuyos hombros recae el peso del relato. En este caso, se trata del exmilitar de mediana edad William Tell (un prodigioso Oscar Isaac), quien, tras cumplir condena por haber torturado a prisioneros iraquíes en Abu Ghraib, se dedica a vivir nómadamente de casino en casino jugando a blackjack y, por tanto, adquiriendo ingresos regulares a base de contar las cartas, algo que los dueños de los lobbies de juego toleran gracias a su falta de ambiciones (gana cantidades pequeñas para ir sobreviviendo).
Que la peculiar afición aprendida por Tell en prisión sea la que elija como «oficio» al ser excarcelado es una alegoría de sus acciones pasadas, así como de las consecuencias que estas han tenido en su presente, y ello se evidencia desde el hecho mismo de que, estando el filme centrado en la figura de un jugador, este sea no obstante la antítesis de un ludópata. La explícita mención que se hace al clásico sobre la adicción al juego de Robert Rossen, El buscavidas (1961), sirve para manifestar, precisamente, las enormes diferencias que median entre el Eddie Felson que encarnaba Paul Newman y Bill Tell. Y es que no hay pulsión autodestructiva ni sublimación de carencias afectivas en el comportamiento del antiguo soldado, solamente cálculo, técnica y concentración. De igual forma, sus dotes como torturador no respondían a una inclinación natural hacia la violencia o hacia un disfrute del dolor ajeno, sino a un sólido entrenamiento y a una no menos sólida habilidad para ponerlo en práctica con la profesionalidad y el ingenio de los que hace gala al sentarse en una mesa de juego. No en vano, y como comenta el propio Tell, si cualquier profesional del póquer (el juego de cartas por excelencia) puede «titlar», es decir, concatenar un fallo tras otro a causa de un estado mental pernicioso, propiciado normalmente por el estrés, los nervios o la frustración, cualquier ser humano puede obrar erróneamente dadas unas circunstancias anómalas concretas. Aquí me vienen a la memoria las disquisiciones de Hannah Arendt sobre la «banalidad del mal» o el famoso experimento sociológico de Philip Zimbardo; pero sobre todo pienso en el mediometraje de Gonzalo Suárez, El lado oscuro (1991), en donde, partiendo de las conversaciones reales de un abogado especialista en crímenes de lesa humanidad con torturadores de la Argentina de Videla, el realizador asturiano trazaba una lúcida reflexión sobre los peligros de azuzar la secreta bestia que anida en nuestro interior, pues una vez despertada deviene casi imposible volverla a contener… ¿No es eso justamente lo que le aconteció al padre de Cirk (Tye Sheridan), otro soldado convertido en maestro de las «técnicas de interrogación avanzadas», y que regresó a casa transformado en un alcohólico, un drogadicto y un maltratador?
«Los interiores de los locales de juego tienen una iluminación extrañamente teatral, bajo cuya descarnada atmósfera las personas parecen sombras ciegas y sonámbulas, con bares convertidos en una suerte de tierras de nadie, en donde deambulan almas perdidas, abocadas a la soledad y la tristeza. La grisácea fotografía de Alexander Dynan, aliada con el ‘score’ de desasosegantes texturas electrónicas de Robert Levon Been y Giancarlo Vulcano, convierten estos opulentos edificios en impersonales lugares de tránsito, por tanto muy similares a la prisión militar que abre y cierra el relato. Y es que tanto la cárcel en la que pasó ocho años como los hoteles en los que juega constituyen un inmenso purgatorio en el que el protagonista aguarda su destino último».
Es curioso que, desarrollándose la trama en los lujosos casinos del circuito de apuestas de Estados Unidos, las únicas luces que realmente deslumbran sean las del parque botánico de Misuri por el que pasean Tell y La Linda (Tiffany Haddish), mientras que los interiores de los locales de juego tienen una iluminación extrañamente teatral, bajo cuya descarnada atmósfera las personas parecen sombras ciegas y sonámbulas, con bares convertidos en una suerte de tierras de nadie, en donde deambulan almas perdidas, abocadas a la soledad y la tristeza, como bien ejemplifican las inmensas barras desiertas en las que Tell apura un whisky doble o la camarera que bebe una copa de vino entre lágrimas. De esta guisa, la grisácea fotografía de Alexander Dynan, aliada con el score de desasosegantes texturas electrónicas de Robert Levon Been y Giancarlo Vulcano, convierten estos opulentos edificios, en principio destinados al entretenimiento y a la diversión, en impersonales lugares de tránsito, por consiguiente muy similares a la prisión militar que abre y cierra el relato. Y es que tanto la cárcel en la que pasó ocho años como los hoteles en los que juega constituyen un inmenso purgatorio en el que Tell aguarda su destino último: la ascensión al cielo o la caída al infierno.
Al respecto, es ilustrador que el protagonista recubra con sábanas blancas el mobiliario de los moteles en los que se aloja y elimine el más mínimo vestigio de individualidad de ellos, hasta el extremo de descolgar los cuadros de las paredes. En esa existencia en la pausa que ha devenido su cotidianidad, es solo el alejamiento absoluto de lo humano, la total entrega a los gélidos brazos de la rutina y la repetición, lo que le permite mantener la cordura en medio de una culpa tan abrumadora que ha dinamitado los cimientos de su personalidad. Tengamos presente que la idea del juego de azar como metáfora de la vida es un topos tradicional, y que Tell no «juegue» realmente, sino que «cuente cartas» es sintomático de unas coordenadas vitales de pérdida de propósito, incertidumbre y espera. Él mismo declara que, de ser el típico «buen chaval americano», incapaz de vivir sino en libertad, se ha convertido en alguien casi encariñado con su prisión. Que cargue consigo una bolsa de viaje en la que, además de sus ganancias, transporte un pequeño kit de torturas, es su manera de anclarse materialmente a un pasado que no puede olvidar, pero también de prepararse para el ajuste de cuentas final, cuando se decida su suerte definitiva.
Física y espiritualmente, por consiguiente, Tell vive sin avanzar, a la expectativa, como si estuviera pendiente de alguna clase de «señal superior» que le marque el camino, y que en puridad reconoce al hablar con Cirk por primera vez (v. gr. su voz en over sentenciará, muy bíblicamente, «y así comienza»). Ello corresponde a la perspectiva protestante sobre el pecado, en virtud de la cual la Gracia es lo único capaz de salvar al ser humano, con lo que se niega el libre albedrío y casi se reducen los actos personales al absurdo, ya que, sin la mediación de la voluntad de Dios, nuestros esfuerzos por regenerarnos moralmente devienen fútiles. No es de extrañar que, frustrados sus deseos de un desenlace feliz para todos los que sobrevivieron al desastre de Abu Ghraib, Tell deje en manos de una versión degradada del Juicio de Dios medieval quién merece la salvación.
A decir verdad, toda la película se articula en torno a una oposición que en ambos extremos tiene al Bien y al Mal, en un dualismo tan marcado, incluso visualmente, que evoca las raíces maniqueas del calvinismo, confesión en la que se educó Schrader; de ahí que, frente a la sobriedad con la que se nos narra la mayor parte del periplo de Tell, Tye y La Linda, el discurso la abandone por completo al exponernos los sueños/recuerdos del protagonista como carcelero en Irak, mediante el empleo de lentes de ojo de pez y de un cromatismo de tonalidades cálidas y ocres, lo que dota a toda la barbarie que se desarrolla ante nuestros ojos de un aire grotescamente infernal. Porque la historia de Bill empieza justamente ahí: en el infierno.
Un infierno, es menester señalarlo, en donde no reina el Anticristo, sino un grupo de hombrecillos codiciosos y xenófobos. Por ello, la noción de patriotismo es tratada con un sarcasmo tan sangrante a lo largo de la cinta que resulta hasta incómodo. Pensemos, si no, en el pseudónimo que utiliza el protagonista, cuyo verdadero nombre es William Tillich: toda una paródica deformación de Guillermo Tell, héroe del espíritu nacionalista por excelencia. Sin olvidarnos de Mr. USA (Alexander Babara), el eterno ganador en las sucesivas rondas de póquer, y a quien Tell desprecia, a pesar de su imbatibilidad, por su hipocresía (nació en Ucrania) y su vulgaridad (además de su horrenda ropa, lleva una legión de seguidores con los que grita a coro «¡USA! ¡USA!»).
«Más que una predestinación protestante de la salvación o la condena, lo que constriñe y casi imposibilita las posibilidades de redención del individuo es la podredumbre endémica que lo rodea. Así, mientras que ‘buenos chavales americanos’ como el interpretado por Oscar Isaac son convertidos en monstruos por los poderosos, estos se desentienden pronto de su destino, y si toca repartir culpas, por supuesto terminan cargándolas sus peones, no ellos».
¿Qué se deduce de todo ello, a la postre? Que más que una predestinación de la salvación o la condena, lo que constriñe y casi imposibilita las posibilidades de redención del individuo es la podredumbre endémica que lo rodea. Así, mientras que «buenos chavales americanos» como el interpretado por Isaac son convertidos en monstruos por los poderosos, estos se desentienden pronto de su destino, y si toca repartir culpas, por supuesto las terminan cargando sus peones, no ellos. No es casualidad que las ansias de venganza de Cirk reverberen en algún oculto rincón del pecho de Tell, del mismo modo que el fatal destino del padre del chaval es una vía de escape siempre presente para el protagonista.
Héroe schraderiano donde los haya, pues, no solo se ve obligado a enfrentarse con el peso de sus propios actos, sino a cargar con los ajenos: los de Tye, los de Gordo (Willem Dafoe)… Ello explica ese desenlace buscadamente impostado, que más allá de evocar a Miguel Ángel, recuerda al final de Posibilidad de escape (1992), aunque, eso sí, reducido a sus mínimas esencias, en ese movimiento de repetición y concisión, cual una danza sufí, que el realizador de Míchigan ha estado practicando a lo largo del metraje. El lánguido tempo del relato, la parquedad de los diálogos, la contención de las actuaciones, la delectación en los close up y los planos detalle, el portentoso empleo de la elipsis y del fuera de campo… Todo crea una atmósfera a la vez desasosegante e hipnótica, que pretende mostrarnos algo tan inefable como el alma de un hombre atormentado, dando tumbos en espera de esa oportunidad que le permita obtener el ansiado perdón. Los pensamientos que Tell anota en una libreta, y que oímos glosando esporádicamente la acción, por supuesto que son pistas más que elocuentes de su estado de ánimo, sobre todo porque cabe preguntarse con quién está dialogando (como decía Machado, «quien habla solo espera hablar a Dios un día»). Sin embargo, son los mínimos gestos faciales de Isaac, la modulación de su voz o la frontalidad y el estatismo con que la cámara recoge sus reacciones lo que realmente abre una ventana a su corazón.
«El lánguido ‘tempo’ del relato, la parquedad de los diálogos, la contención de las actuaciones, la delectación en los ‘close up’ y los planos detalle, el portentoso empleo de la elipsis y del fuera de campo… Todo crea una atmósfera a la vez desasosegante e hipnótica, que pretende mostrarnos algo tan inefable como el alma de un hombre atormentado, dando tumbos en espera de esa oportunidad que le permita obtener el ansiado perdón».
«Creo que cada uno es responsable de sus propios actos», declara Gordo en un momento dado, una afirmación que Tell inmediatamente suscribe; y es que la bella, dolorosa e imprescindible El contador de cartas indaga, con una maestría insólita, en las simas del alma del ser humano, pero, también y por extensión, en el alma las sociedades que este conforma (lo que llamaríamos zeitgeist), para, en última instancia, trazar un sutil apólogo moral donde la virtud y el pecado, habida cuenta de la depravación imperante, son prácticamente una cuestión de azar. Y si el amor es lo único que permite a las personas hallar una plenitud «secular», al mostrar una faceta altruista y empática que las religa a algo superior, tal vez solo mediante esa espera extática (ese «contar las cartas») se pueda escuchar, finalmente, la voz de Dios.
El perfil menos humano 