Ante el desafío de entonar un mea culpa por las atrocidades perpetradas en los territorios en torno al río Congo a manos de la nación que lo vio nacer —o, más concretamente, a manos de Leopoldo II y su legatarios—, el realizador Johan Grimonprez apuesta por llevar a cabo un filme narrado casi exclusivamente con documentos de archivo que engarza mediante una opción fílmica tan radical como lúcida, consistente en un complejo entramado de hilos a priori deslavazados que, lenta, sutilmente, van tejiendo el intrincado tapiz de la sibilina transformación del colonialismo europeo, de larga e infame solera, en el hipócrita imperialismo occidental moderno. A este fin, conviven en la pieza desde los discursos de Malcolm X hasta las entrevistas y actuaciones de varios artistas de música jazz, pasando por la campaña presidencial de Dizzy Gillespie, los diarios de Nikita Jrushchov, la autobiografía de Andrée Blouin o los extractos de varios libros, como Congo Inc. de In Koli Jean Bofane, y llegando hasta los testimonios de exagentes de diversos servicios de inteligencia o a fragmentos de reportajes sobre África, en los que tiene una relevancia especial, diríase que simbólica, la figura recurrente del elefante.
Habida cuenta la heterogénea naturaleza de tales materiales, contra todo pronóstico Grimonprez logra darle una absoluta coherencia al conjunto, al hacerlo pivotar en torno a dos hechos que, por su misma condición de secundarios en medio del calado y la gravedad de las intrigas geopolíticas que se nos describen, ahondan con ello en el carácter caleidoscópico —esto es, caótico, pero no incomprensible ni azaroso— de los sucesos históricos. El primero es la irrupción en 1961 en el Consejo de Seguridad de la ONU de dieciséis manifestantes, entre ellos la cantante Abbey Lincoln, la escritora Maya Angelou y el baterista Max Roach, todos eminentes activistas de los derechos civiles en su país, para protestar contra el asesinato del primer ministro congolés, Patrice Lumumba, a quien el filme homenajea constantemente al hacerle encarnar la famosa cita de Scott Fitzgerald, «Muéstrame un héroe y te escribiré una tragedia». El segundo es la circunstancia de que, bajo la excusa de reforzar los lazos entre el continente africano y la comunidad afroamericana, la CIA utilizó a mediados del siglo XX a varios músicos como «embajadores culturales» —con Louis Amstrong al frente, pero con implicaciones que llegaban hasta la cúpula del MoMA— para recabar información de las actividades que contravenían los intereses económicos de Estados Unidos y tejer alianzas y estrategias de espionaje y desestabilización social en una zona, la africana, que recién se estaba sacudiendo el yugo europeo, al haber logrado un buen número de países la independencia y encima ser aceptados en las Naciones Unidas.
Si los temas de Miles Davis, Duke Ellington, Nina Simone, Charles Mingus, Thelonious Monk o John Coltrane, entre otros grandes del jazz, así como algunas de sus opiniones sobre el sistema, se van insertando en el seno de la descripción de los desgarradores avatares históricos que atravesó el Congo una vez se vio «oficialmente» libre de las cadenas belgas, no es solamente por establecer un claro paralelismo entre la situación de las personas de raza negra en ambos lados del océano Atlántico, sino que sirve, sobre todo, para imprimirle una cadencia narrativa determinada al discurso, en la que el jazz actúa como modelo estructural sobre el cual se cimienta toda la trama. De ahí que elementos propios de este estilo musical como la síncopa, la exposición y reexposición del tema de fondo, la reiteración rítmica, el aditamento y la improvisación de los solistas a un conjunto colectivo, etc., funcionen como recursos mediante los cuales Grimonprez y su editor, Rik Chaubet, van encadenando ese ingente repertorio documental con un claro objetivo: hacer patente que la perversidad de las políticas imperialistas occidentales sigue más viva que nunca. Los ejemplos al respecto en el filme son innumerables, pero baste con fijarse en la forma en cómo presenta y desarrolla cuanto atañe a Lincoln y Roach para advertirlo.
«Si los temas de varios grandes del ‘jazz’ se van insertando en el seno de la descripción de los desgarradores avatares históricos que atravesó el Congo una vez se vio oficialmente libre de las cadenas belgas, no es solamente por establecer un paralelismo entre la situación de las personas de raza negra en ambos lados del océano Atlántico, sino que sirve, sobre todo, para imprimirle una cadencia narrativa determinada al discurso, en la que dicho estilo musical actúa como modelo estructural sobre el cual se cimienta toda la trama».
Es en este sentido que Banda sonora para un golpe de estado deviene una propuesta tan claramente vinculada a la música; y es que no se trata tanto del peso que tienen los testimonios de este ámbito artístico en el metraje —relativamente anecdóticos en comparación con los políticos—, sino de que la cinta se construye de un modo sonoro, a saber, mediante la conjunción de imágenes y audios que van creando una serie de asociaciones emocionales de forma similar a cómo nuestro cerebro construye recuerdos a través de los estímulos que recibe de los sentidos. Gracias a esta sofisticación discursiva, el espectador asiste, entre hipnotizado y excitado —sensaciones que asimismo provoca una buena jam session— a un ejercicio de reencuadre cognitivo de la memoria colectiva; o dicho en otras palabras, de revisionismo histórico sobre las relaciones entre Occidente y el resto del globo una vez superada la Segunda Guerra Mundial, en que el relato oficial, léanse las simpatías comunistas de Lumumba o la negación del intervencionismo yanqui en las democracias foráneas, se contrapone, con un sarcasmo más que ácido, vitriólico, a los hechos objetivos y ampliamente documentados.
No es casualidad, sobre el particular, que el filme lleve a cotas excelsas la potencialidad del montaje de atracciones acuñado por Sergei Einseinstein, significativamente tan apropiado para concatenar imágenes a ritmo de música —pensemos, si no, en Alexander Nevsky (1938), que no sería la misma sin la magnífica partitura de Serguéi Prokófiev puntuando la acción—. En realidad, esta concepción que hace de la edición cinematográfica un proceso de lucha de significantes para hacer nacer unas ideas y emociones nuevas y concretas en el espectador, se vincula, a través del marxismo, a la dialéctica hegeliana, donde el mundo es visto como integrado por un conjunto de opuestos que, en el conflicto inevitable que surge entre ellos, engendran nuevos conceptos, los cuales, a su vez, colisionarán inevitablemente con el statu quo preexistente. Tal es, ni más ni menos, el armazón sobre el que se sustenta Banda sonora para un golpe de estado, cuya voluntad ulterior de comunicar meridianamente un mensaje de denuncia no puede hallarse mejor arropada; a lo que convendría añadir, por otro lado, que el filósofo alemán citado consideraba la música como la expresión de la subjetividad y la temporalidad por excelencia, algo muy vinculado a la concepción misma del jazz.
«Gracias a esta sofisticación discursiva, el espectador asiste, entre hipnotizado y excitado —sensaciones que asimismo provoca una buena ‘jam session’— a un ejercicio de reencuadre cognitivo de la memoria colectiva; o dicho en otras palabras, de revisionismo histórico sobre las relaciones entre Occidente y el resto del globo una vez superada la Segunda Guerra Mundial, en que el relato oficial, léanse las simpatías comunistas de Lumumba o la negación del intervencionismo yanqui en las democracias foráneas, se contrapone, con un sarcasmo más que ácido, vitriólico, a los hechos objetivos y ampliamente documentados.»
Esta dialéctica hegeliana, de hecho, se encuentra presente a lo largo del todo el filme, en el cual se van contraponiendo constantemente los discursos de próceres de cara a la galería, en los que todo son valores humanitarios, defensa de la libertad, respeto por los procesos electorales de estados extranjeros, etc., con el testimonio de antiguos operativos de diversas agencias de inteligencia occidentales que los desmienten sin casi esforzarse en ello; y no solo de estos, sino también de cínicos mercenarios que hasta parecen presumir de asesinar a africanos, al tener claras simpatías fascistas o ser, simple y llanamente, nazis que las «morales» democracias de Occidente han reconvertido a su interés. Al respecto, son especialmente sangrantes las intervenciones del presidente Eisenhower en la ONU o de su entonces secretario general, Dag Hammarskjöld, quien irónicamente terminaría siendo víctima de los propios tejemanejes a los que cedió, olvidando la dignidad de su cargo, en aras de avenirse con EE. UU.
Según lo expuesto, resulta evidente que el director belga, encarado ante la necesidad de transmitir con contundencia unos hechos tan indignantes, luctuosos e inhumanos, pero también consciente de lo excruciante que le habría resultado al público el visionado explícito del horror iniciado por la Corona de su país en la zona del Congo, toma la inteligente decisión de construir en imágenes una pieza de denuncia de visos jazzísticos (como el «We Insist!» de Roach, por cierto transmitido por todo lo alto en la TV belga en 1964), merced a un montaje/collage vibrante, rítmico, sincopado y tremendamente ágil, impactante y eficaz. Y, gracias a esta jugada estilística a contracorriente, consigue que su obra sea una lección magistral de cine en estado puro; ese que, a la zaga de otro documental imprescindible, The Act of Killing (2012), y a través de la cuidadosa selección de imágenes y a su premeditada concatenación, apela a nuestra inteligencia, a nuestra cultura y a nuestra sensibilidad, de modo que se constituye en todo un canto al poder transformador del arte fílmico. ¿Y en dónde se opera dicha transformación? Ni más ni menos que en nuestro subconsciente, sobre el que graba a fuego la más amarga de las lecciones que nos ofrece la historia contemporánea: la repugnante hipocresía de Estados Unidos y Europa que, siempre erigiéndose en adalides de los derechos humanos y señalando a otros como los responsables de cuanto anda mal en el mundo (entonces, en plena Guerra Fría, la URSS o Cuba), son en cambio los auténticos villanos de la función.
Seguramente, lo que resulte más perturbador de Banda sonora para un golpe de estado no sean tanto los crímenes de lesa humanidad cometidos en esa época y que han causado que, a día de hoy, la zona del Congo sea un foco de masacres ininterrumpidas, sino la conciencia de que, más de seis décadas después, la forma de actuar de los poderes fácticos no ha cambiado ni un ápice. Así, de nuevo se «fabrican» enemigos imaginarios (Rusia o China) o directamente se alientan las amenazas reales (los talibanes, el ISIS) para ahogar el descontento de una población cada vez más depauperada, para ocultar la corrupción e incompetencia de las élites políticas o para justificar intervenciones militares que únicamente se cometen en pos de aumentar la cuenta de beneficios de un escaso puñado de magnates.
“El filme lleva a cotas excelsas la potencialidad del montaje de atracciones acuñado por Sergei Einseinstein, significativamente tan apropiado para concatenar imágenes a ritmo de música. Se trata de una concepción que hace de la edición cinematográfica un proceso de lucha de significantes con el fin de provocar unas ideas y unas emociones nuevas y concretas en el espectador, y que se basa en la dialéctica hegeliana, sobre la cual, de hecho, se sustenta todo el metraje.”
Así que, quedas prevenido: si no te interesa el cine en su vertiente más artística; si te aburre la historia; si te encanta vivir en la inopia o dejarte manipular por la propaganda mediática, y si no sientes el más mínimo respeto por todas las víctimas caídas para seguir alimentado al obsceno Moloch del capitalismo, no veas esta película, que no es para ti.
El perfil menos humano 