Exposición “Insomnia” en la Fundació Joan Miró

La Fundació Joan Miró acoge, hasta el 16 de junio, la exposición Insomnia, constituida por obras fechadas desde los años 60 del pasado siglo hasta nuestros días, y cuyo nexo en común es su condición de exploraciones artísticas del medio fílmico. Siete autores conforman el catálogo de la muestra, que se estructura en tres partes.

Fundacion Miro Barcelona

La primera de ellas, integrada en exclusiva por la obra de Hollis Frampton, incide en la relación entre el cine y la fotografía, disciplinas, como es bien sabido, indisolublemente vinculadas. El eje vertebrador de la indagación de Frampton es la narratividad contenida en la sucesión fotográfica, que el artista ilustra tanto en la serie “Sixteen Studies from Vegetable Locomotion” (1975) como en “A Visitation of Insomnia” (1993), si bien la primera de estas dos creaciones tiene marcados tintes cómicos e iconoclastas, lo que supone una subversión de los códigos no solo narrativos sino también culturales del estándar fílmico, mientras que la segunda –que da título a la exposición– es un recordatorio de la capacidad de la imagen para crear atmósferas e incitar estados de ánimo.

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Sin embargo, la pieza que destaca en esta parte inicial de la exhibición es la filmación “(nostalgia)” (1971), formada por un conjunto de fotografías que la voz en over del autor analiza mientras van quemándose ante la cámara. Dado que dichas fotos corresponden a obras realizadas a lo largo de toda su carrera, y puesto que los comentarios de Frampton no se limitan a hacer una exégesis de las piezas a punto de incinerarse, sino que también dan pinceladas sobre su estado anímico y sus circunstancias personales en el momento de realizarlas –junto a otro tipo de disquisiciones relativas a su presente, al momento mismo de la filmación–, el vídeo se constituye en una potente reflexión sobre el paso del tiempo. A ello contribuye de forma decidida la total asincronía que se produce entre las imágenes mostradas y la descripción de cada una de ellas, además de la lenta e hipnótica reducción de cada instantánea –de cada instante– a un amasijo de cenizas y papel carbonizado. Pese a su desgarradora y existencialista temática, la película tiene un tono más melancólico que angustioso, atemperada por un sentido del humor que emana tanto de las palabras del autor como del chocante contraste entre las fotos mostradas y el discurso que las acompaña. Puede decirse, pues, que la cinta se asienta sobre la paradoja que hay entre la concatenación de las fotos fijas (still photographs en inglés) y el hecho de que nada en la vida permanezca “fijo”, “quieto” (still).

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En cuanto a la siguiente parte de la exposición, le interesa la necesidad que tiene el medio cinematográfico de proyectarse, es decir, no tanto su condición de expresión artística sino de experiencia, cognitiva y emocional, del público. De ahí que nos encontremos con los esbozos sobre un proyecto de un cine invisible –abstracto, cabría decir–, donde el espectador es sumido en la oscuridad completa de un espacio indefinido de epifanía (“Apropos Film (Invisible Cinema)” de Peter Kubelka, 1970); con un proyector de súper 8 convertido en maqueta de una sala de cine (“Cinema”, 1981, de Dan Graham), o con el conjunto de cortometrajes de Stan Vanderbeek, en los que, mediante la técnica del collage, lleva a cabo unas cintas de montaje asociativo que recurren a cualquier posibilidad de expresión cinematográfica a su alcance para despertar una emoción en el espectador, en un lenguaje más cercano a la lírica o a la música que a la prosa, yendo desde la simultaneidad de diferentes filmaciones o la animación mediante dibujos o stop motion, hasta la experimentación formal, los frames, el engarce de fotografías fijas, etc. Dentro de esta segunda parte cabría hacer mención especial a una creación de Lis Rhodes y a una filmación de Kubelka, la idónea para ser emitida en ese cine invisible mencionado; la pieza de Rhodes, “Light Music” (1975), es una videoinstalación con dos pantallas frente a frente que proyectan formas geométricas en blanco y negro magnificando el sonido rítmico de los proyectores, portadores en consecuencia de una sinfonía de “luz y música”. Al mezclarse sus haces, destacados por una tenue neblina artificial, se insertan en las pantallas las siluetas de los espectadores que deambulan entre ellos, de tal modo que quedan integrados en la instalación y casi bailan al son de la cadencia de los aparatos: una evidente exaltación, por tanto, del componente participativo del medio fílmico.

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Respecto a la obra de Kubelka, la emblemática “Arnufl Rainer” (1958-1960), combina la exhibición de la partitura, de la escultura de una filmación con la proyección de la misma. La película, de una duración de poco más de 6 minutos, es un conjunto de fotogramas transparentes y negros acompañados alternativamente de silencio y de estrépito. Ello da una nueva dimensión, sensorial, métrica y abstracta, a elementos tan característicos del cine como la luz, la sombra, el sonido y el silencio. Aunque carente de cualquier tipo de narratividad, la cinta produce al poco rato un efecto físico en el espectador (mareo, fotosensibilidad, deslumbramiento, inquietud, laxitud, desasosiego…), lo que redunda en el poder galvanizador del arte cinematográfico.

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En última instancia, la parte final de ‘Insomnia’ permite acceder a una nueva forma de narración fílmica alejada del modelo clásico, más próxima al vídeo artístico pero con voluntad de transmitir un significado discursivo unívoco al espectador. A ella pertenecen dos trabajos: “Ah, Liberty!” (2008) de Ben Rivers y “Vidéo” (2007) de Stan Douglas. El primero es un documental –proyectado en una sala insonorizada con hueveras de cartón– sobre una escapada al campo que carece de continuidad lógica entre las secuencias y pretende despertar en la audiencia la admiración, pero también la inquietud, que suscitan en las personas la contemplación de las fuerzas de la naturaleza y de los instintos primarios de los seres humanos libres e incontaminados. En cuanto al segundo, que cierra la exposición, es una filmación cercana a un corto de cine de autor con tintes de noir policíaco y distópico que, sin embargo, deviene finalmente un relato kafkiano sobre la soledad y la alienación del individuo, víctima de un aparato estatal indescifrable e incomprensible. De ahí la poca iluminación de la mayor parte de sus escenas; de ahí que nunca veamos el rostro de la protagonista; de ahí, en fin, que sea una película muda pero filmada como si fuera hablada –con continuos diálogos silentes e indescifrables–, en la que solamente escucharemos un único y paradigmático sonido a lo largo del metraje, emblema de una sociedad insolidaria y violenta.

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Indagando, por tanto, sobre las relaciones entre el cine y las artes plásticas, Insomnia traza un recorrido a través de los cauces más atípicos de una forma de expresión nacida a finales del siglo XIX y que, merced a las nuevas tecnologías, ha mutado hasta niveles insospechados en el siglo XXI. Comisariada por Neus Miró, deviene un recordatorio de la necesidad de adoptar nuevas perspectivas frente a los puntos de vista establecidos, con el propósito de mantenernos alerta y disponer de suficientes herramientas intelectuales para observar de manera crítica nuestra realidad; pero también con el propósito de hacernos capaces de evolucionar, de evitar apriorismos y de poder andar el lento, y nunca terminado, camino en busca de una comprensión del mundo que nos rodea, así como de nosotros mismos. En definitiva, para madurar.

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