Por el 40 aniversario de los Monty Python

Coincidiendo con las primeras retransmisiones televisivas en color, la BBC estrenaría el día 5 de octubre de 1969 el primer episodio de un programa de media hora de duración, en la estirpe de la mejor tradición de los espacios humorísticos de la cadena (v. gr. The Frost Report, At last the 1948 show…), que de hecho contaría con algunos de sus guionistas y actores. En principio, el nuevo show se programó para trece episodios, y sus primeras emisiones desconcertarían a una audiencia que permanecería indecisa hasta su segunda temporada, cuando, a una legión de fans acérrimos (mayoritariamente público joven, de la edad de sus creadores), le daría réplica otra, no menos numerosa, de detractores. A la larga, no obstante, el espacio alcanzaría la categoría de referente de la comedia televisiva, un éxito que no sólo lo mantuvo en antena durante cinco años, sino que traspasó fronteras, le hizo ganar premios y le permitió ascender al medio audiovisual de mayor copete, esto es, el cine.

En conmemoración de su cuarenta aniversario, y en el preestreno mundial en Nueva York de un documental sobre ellos, el próximo 15 de octubre la Academia de las Artes Cinematográficas y Televisivas de Gran Bretaña otorgará a John Cleese, Michael Palin, Terry Gilliam, Terry Jones, Eric Idle y el fallecido Graham Chapman un BAFTA honorífico en reconocimiento de esa revolucionaria y alucinada forma de entender el humor que, más que crear, perfeccionarían en su espacio Monty Python’s Flying Circus.

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George Harrison, productor de La vida de Brian, afirmaba que “los Monty” habían heredado el espíritu de The Beatles; con ello hacía referencia a la capacidad de ambas formaciones de innovar el medio en el que se insertaban con una actitud iconoclasta y rebelde, fruto de la fructífera unión de talentos dispares pero complementarios, y movida por el ambicioso deseo de crear algo nuevo en un entorno popular para dignificarlo con un toque cultista. No en vano, Jones y Palin habían estudiado en Oxford, donde iniciaron una sólida colaboración como escritores, análoga a la entablada entre Chapman y Cleese en Cambridge, universidad donde también recaló Eric Idle. Tamaño pedigrí no debe llevar a engaño y creerles unos hijos de papá diletantes que se dedicaron al show business por extravagancia o simple capricho. En realidad, su extracción social era de clase media-baja; incluso Palin, descendiente por línea materna de una familia de terratenientes venida a menos, padeció las estrecheces económicas características de la posguerra, mientras que la mayoría de ellos estudiarían en colegios e institutos públicos. El acceso a los dos campus universitarios más prestigiosos de Gran Bretaña se debió a un sistema de becas muy sólido que premiaba a los alumnos intelectualmente aventajados. Además, no hay que olvidar a la rara avis del grupo, Terry Gilliam, un americano nacido en un pueblecito del Medio Oeste, que estudió en la bohemia Universidad Occidental de Los Ángeles, que no guionizaba los sketchs, que sólo aparecía en ellos como actor secundario y que se ocupaba de las animaciones, muestras de su talento gráfico, y cuyo humor negro e inquietante agresividad quedarían para siempre asociados al mundo del grupo británico (una capacidad para lo visual que Gilliam desarrollaría más adelante en su carrera como director de cine).

En cualquier caso, es cierto que el humor de “los Pitón” puede ser tildado de “intelectual”, “burgués” o “universitario”, pero su rasgo predominante, más que los referentMonty Python1es elitistas (que los hay), es un marcado surrealismo propiciado por la subversión de los códigos del humor de estirpe cabaretera, radiofónica y, sobre todo, televisiva, es decir, de base mayoritaria y popular. De otro modo, resultaría poco probable que La vida de Brian hubiera sido un éxito de taquilla en buena parte del mundo, y no hay que olvidar que, si en nuestros lares el conocimiento del programa matriz resulta relativamente minoritario, no es tanto porque en un gag, por ejemplo, se nos hable de un partido de fútbol entre filósofos griegos y alemanes, sino porque la moral franquista vetó el pase de un show tan irreverente, y ello propició –a veces la censura hace involuntarios favores a la cultura– que El circo ambulante de Monty Pitón jamás fuera doblado.

Hay que tener en cuenta que la misma existencia de la formación no se explicaría sin su contexto histórico, los primeros 70, una época en que el idealismo hippie había chocado con la cruel realidad de la guerra del Vietnam y de la llegada al poder de Nixon, y había mutado en una actitud menos hedonista y más contestataria, cuando las ideologías políticas de izquierda todavía existían como tales y proponían una alternativa real al monocromo pensamiento liberal. A ello hay que sumarle el hecho de que la televisión fuera un medio con apenas 20 añitos de vida, por tanto bastante consolidado socialmente y que disponía ya de un grupo de técnicos y expertos, pero todavía joven e independiente, no controlado por los grandes magnates en su sector privado, y tampoco sometido a una intervención castradora de los órganos de poder en su vertiente pública. La total libertad de creación y la capacidad de decisión de los seis miembros del grupo fueron decisivas para que el programa tuviera un cariz rupturista y original.

Todo ello no significa que Monty Python’s Flying Circus pecara de inmediatez, más bien al contrario; de ahí que su humor pueda seguir haciendo reír a las nuevas generaciones, las cuales acuden con devoción, y en un número nada desdeñable, al DVD o a los pases de sus filmes en las salas de reestreno. Con cuatro décadas de historia, ya ha alcanzado el intimidante título de clásico. ¿Y por qué, de entre el gran número de espacios televisivos cómicos procedentes del Reino Unido, precisamente es este “circo ambulante” el que ha acabado por convertirse en el más prestigioso y vigente?

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Seguramente, algo ha tenido que ver con ello la diversidad de resortes cómicos pulsados por sus integrantes, bien es verdad que encauzados por un análogo sentido del humor, pero no por ello menos variopintos; una diversidad que dota sus números de ritmo y amenidad, y que nace de la disparidad de talantes de sus componentes: el very british Cleese, perfeccionista, metódico y testarudo; el hermético y atormentado Chapman, homosexual y alcohólico; el temperamental e inquieto Jones; un concienzado y muy sociable Idle; el artista nato de Gilliam, anárquico e inconformista, y Palin, el buen amigo para todos, conciliador y simpático. Un grupo que, a la hora de crear, más que atomizarse en seis (salvedad hecha de Gilliam, el cartoonista), se distribuían principalmente en tres núcleos: los gags nacidos de la combinación de guionistas formada por Jones-Palin (especializada en los juegos de palabras y los chistes de situación), los de la formada por Cleese-Chapman (especializada en los chistes de asociaciones ideológicas y los de continuidad) y los guiones de Idle en solitario (más cercanos a la práctica de magnificar la cotidianidad de un monologuista). Así, podían escribir desde gags de completo slastic (v. gr. la danza de los pescados entre Cleese y Palin) hasta los totalmente basados en la palabra (v. gr. Cleese, Palin y el loro muerto), pasando por la parodia de referentes reales (v. gr. Jones en una película de arte y ensayo francesa).

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Sin embargo, si algo distingue con valor de denominación de origen los sketchs de “los Python”, es la innovación en la concepción y el desarrollo de los mismos, una forma tan peculiar y diferente de entender el humor que, pese a la fama de la serie y las películas derivadas, a día de hoy es imposible hacer gags de manera análoga a la de ellos, a riesgo de parecer malas copias. Así que, si bien es posible rastrear la influencia del sexteto en cómicos británicos tan diferentes como Kenny Everett o Hugh Laurie (o, en nuestro país, Martes y Trece o El Tricicle), lo cierto es que su dislocación de los parámetros discursivos convencionales de la comedia hace muy reconocible –e inimitable– su estilo visual y narrativo. A ello contribuye en gran parte el hecho, poco habitual hasta la llegada de Cleese y compañía (y que, por cierto, sigue sin ser común en Estados Unidos), de que los actores fueran los propios guionistas, lo que sin duda da coherencia y verosimilitud a sus interpretaciones, así como también la implicación a lo largo de cinco años de casi un único director (Ian MacNaughton) y de unos pocos actores que desempeñaban aquellos roles que no podían interpretar ellos mismos (véase a Carol Cleveland como sempiterna chica-sexy).

Los gags se enlazan en cada espacio a partir de una o varias ideas motrices –que ellos equiparaban a la técnica del “monólogo interior”– que se repiten, se superponen e incluso mutan como el estribillo en una canción, la mudanza en un baile o la tornata, el enlace o la coda en un poema (v. gr. cómo reconocer un árbol a la distancia, técnicas de supervivencia, la inquisición española, las disculpas de la voz en off de la BBC, etc.). Las transiciones de un gag a otro eran proporcionadas por Gilliam, quien creaba las animaciones de unión a partir del guión del sketch previo y posterior, teniendo en cuenta siempre, además, las líneas de pensamiento motoras del episodio. Y a veces, si una idea triunfaba entre la audiencia, saltaba a otros episodios posteriores.

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En cuanto a la estructura interna de cada número, suelen rehuir la opción clásica de introducción/nudo/desenlace para partir de una premisa terriblemente potente y divertida que va perdiendo fuelle progresivamente y concluye de forma tan abrupta como insulsa y absurda, algo tan obvio que en algunos episodios los gags se cierran con una especie de deus ex machina (véase a Gilliam enfundado en una armadura y armado con un pollo de plástico, o a Chapman en el papel de alto oficial del ejército británico). Otras veces, en vez de dejarlos decapitados, obviaban su desenlace y los transformaban en un gag nuevo; una magnífica muestra de ello es el sketch del barbero-psicópata protagonizado por Palin y Jones, y que termina convirtiéndose en la canción del leñador gay: impagable. Este tipo de cambios o de conclusiones anticlimáticas tan atípicas es una práctica inexistente en el humor televisivo anterior a ellos, y también en el posterior, un verdadero “sello de identidad”.

Lo mismo puede decirse del humorismo que derivaban de juegos metatelevisivos, una anómala vertiente de la autoparodia, heredada posiblemente del cine y, más concretamente, del free cinema y los angry young men, cuyo deseo de sacudir el stablishment bienpensante británico se tradujo en una temática contracultural, un estilo trasgresor y un cáustico sentido del humor: algo así como una versión hard del universo de “los Monty”. De ahí que, a menudo, algunos gags remitan a sus autores (v. gr. Idle, Palin y Jones interpretando a niños que confiesan ante un Cleese-entrevistador cómo han escrito los gags anteriores), al propio programa (v. gr. las recurrentes “cartas al director” o las alusiones al guión, los títulos de crédito y etc. por parte de algún personaje) o a gags anteriores (v. gr. el caballero del pollo esperando para entrar a escena y siendo fulminantemente despedido). Este tipo de experimentaciones llevan a su límite formal muchos de los sketchs, y los dota de un humorismo sofisticado, ingenioso y culto; como ilustración de ello, cabría citar el largo gag sobre el déjà vu, en el que la comicidad surge precisamente de ajustar el discurso fílmico y visual al nada jocoso contenido verbal.

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Monty Python’s Flying Circus es, en definitiva, una de las mejores muestras de ese cacareado humor británico, más poliédrico de lo que el tópico hace creer, que se vincula a un costumbrismo paródico que, de tan hiperrealista, deviene antinatural y fantástico. Los cuentos de Canterbury, La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy, Los documentos póstumos del club Picwick, Shakespeare, Jane Austen, Wilde…, todos ellos se nutren de ese espíritu inteligente, burlón y crítico ante una realidad aburguesada y mediocre, apegada a un materialismo feroz y a una represión de los sentimientos y las pulsiones naturales, donde las normas sociales se convierten en religión y abocan a las personas a la hipocresía y la infelicidad. La risa es el arma para mantener la cordura, la que nos permite conocer la absurdidad de la vida y, pese a ello, disfrutarla, porque… si son dos días, ¿no es de estúpidos redomados derrocharlos llorando? Always look on the bright sight of life…

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